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martes, 16 de agosto de 2016

Como Brasil mismo




A falta de cinco días para la clausura de los JJ.OO. de Río de Janeiro es posible adelantar un balance.

Han sido éstos, los Juegos de las historias personales más que del llamado espíritu olímpico. Podríamos incluso llamarlo el metadeporte en el cual hemos conocido, a veces, con demasiados detalles, los dramas y chismes que se esconden detrás de la piel de cada olimpista, si me permiten esta expresión.

Creamos una nueva Nadia Comaneci, que al final resultó decepcionante para su propio pueblo norteamericano que quería más y más de la noble Simona Biles que ganó la dorada de la deportividad, de la sencillez y del talento y sometida a la gran presión a la que los EE.UU. de América somete a sus deportistas, artistas, etc, etc. El estadounidense no está hecho para perder ni quiere saber nada de la derrota.

Hemos aprendido con que silencio, respeto, diplomacia y elegancia los competidores de la Federación rusa, a la que muchos daban por muerta y enterrada, han competido en unas Olimpiadas que le señalaban con el dedo acusatorio e intimidador del juez soberano.

Algunos y algunas que han brillado por sus excentricidades, sus ridículas “puesta en escena” que han restado valor a los méritos por los cuales competía. Las ofensas a algún que otro nadador con unos kilitos demás y la de ese público brasileño no acostumbrado a presenciar unos Juegos Olímpicos Internacionales confundiendo la rivalidad de sus equipos de fútbol locales con un evento de tal magnitud. No es que el brasileño no tenga educación, es que tiene un miedo atroz al fracaso fruto de las pasiones con las que conviven cada día sus habitantes.

Sin entrar en detalles sobre las condiciones de la Villa Olímpica, lo más destacado, y vuelvo a insistir en ello, es la capacidad del voluntariado brasileño para celebrar estos juegos. Ellos han sido los verdaderos protagonistas intentando que en el caos impere el orden.

Si retrocediéramos en el tiempo, nada de ello debería sorprendernos, los Juegos Olímpicos de Atenas eran definitivamente iguales o peores que éstos de Río. Las rivalidades eran manifiestas, eso sí, han transcurrido demasiados siglos para que no hayamos aprendido un poco de deportividad olímpica, y lo dice alguien reacio a cualquier manifestación de carácter competiitvo.

Pero como el mismo Brasil, sus JJ.OO. se han amoldado a ese modelo que nos ha enternecido con las superaciones personales, que las altas temperaturas aún en invierno avivan el sofoco sexual y sensual, que algunos ni se han enterado de que se celebraban un evento internacional intentado sobrevivir al día a día de su maltrecha vida, y otros, encontraron en el deporte el modo de resarcirse de los problemas cotidianos que le amenazan.

Es cierto que el brasileño antepone la pasión a la razón, el orgullo nacional a veces midiendo mal las consecuencias, pero en el fondo, nadie puede dudar de que la gente de a pie, aquella que tal vez no pudo asistir a ningún evento, con su pobreza, con su tristeza; sabe tender la mano y es hospitalaria. Doy fe de ello. Lo demás, cohetes artificiales de culturas diferentes. Como decía Tom Jobim: “ O povo trabalha, um ano inteiero, por um momento de sonho para fazer a fantasia de rei ou de pirata ou jardineira, e tudo se acabar na quarta feira” (El pueblo trabaja, un año entero, por un momento de sueño, para hacer la tanasía de rey, pirata o jardinera, y todo se acaba el miércoles de ceniza).

Sólo así, podemos entender que los JJ.OO. de Río son, como el Brasil mismo.

domingo, 14 de agosto de 2016

El retrovisor




La prensa ha vuelto a resucitar a Fidel Castro: al hombre y al mito en su tradicional cumpleaños. Papá resiste y las generaciones que con él vivieron su esplendor, también. En Cuba se le llama gusano a quien no es afín al régimen castrista y no cabe duda de que una plaga de gusanos están en la sombra esperando comerse el cadáver. Cuba ya está en otra cosa, en otro momento histórico, aunque la prensa vuelva con el hierro candente que forja la fragua de los héroes históricos.

A su lado, en un foto  y como también viene siendo tradicional, Nicolás Maduro. Fiel a su cita y a su lema aunque parece que desconoce muchas cosas del verdadero Bolivar. El Bolivar que venía de España, de una familia aristocrática y que buscó el apoyo de los británicos para coronarse rey y señor de las Americas. Nada que objetar, España tuvo la mala suerte de por aquel entonces contar con la incompetencia y cobardía de un rey sin sentido de Estado y dejó que Napoleón hiciera el trabajo que él no supo hacer.

Esta hipertrofia que a veces se hace de la Historia siempre se debe a efectos visuales que en los juegos de magia se realizan para “engañar” a la realidad. El Bolivar de entonces nada tiene que ver con el comunismo, ni el socialismo sino como suele ocurrir, con la voluntad de alguien de erigirse salvador de su patria. Loable cometido si es para el bien de su pueblo, lo que no entiendo es lo de Maduro.

El fantasma de Papá vuelve a flotar en la sociedad cubana, algunos lo miran con recelo, otros le dedican una felicitación a puerta de calle en una casa semiderruida en la que se agolpan los recuerdos de más de cuarenta años del “Patria o Muerte. Venceremos”.
La disidencia cubana pierde fuelle, silenciada por su propio pueblo que no quiere ni oír ni ver otra cosa (al menos públicamente). El cubano ha aceptado su suerte con la resignación y espíritu numantino de quien sobrevive a pesar de los avatares del destino y de los hilos que mueven la política, paradójicamente más cerca del poder que del pueblo.

La inquina de los bolivarianos y los castristas contra España es históricamente indefendible e infantil y carente de conocimiento y rigor científico. Tal vez sólo tiene cabida desde la posición de aquel que ve peligrar su reinado y su aureola para la eternidad. La situación de España entonces obligó por la ineptitud a que las relaciones con las Américas fueran aprovechadas con astucia y argumentos un tanto sobrevalorados de los movimientos independentistas. En Europa, era una realidad causada por las guerras y las crisis económicas y mal menor para el panorama que al Viejo Mundo se le presentaría más tarde.

Como suele ocurrir, esta visión es como aquella que se realiza por el retrovisor: corta, indirecta, sesgada que pinta una realidad que damos por válida por en cuento nuestros ojos son capaces de percibir, pero insuficiente para alcanzar a comprender el verdadero significado de lo que realmente ocurre.

sábado, 13 de agosto de 2016

Rinaldo: el triunfo de la ópera italiana en Londres




En este análisis de la ópera Rinaldo de G.F. Häendel lo haremos desde distintos aspectos que ayuden a conformar una visión global.

Nuestro punto de partida arranca con el reconocimiento a una de las grabaciones, desde mi humilde opinión, más precisas y perfectas (mi obsesión)  de la obra del compositor alemán afincado en Inglaterra: la del director belga René Jacobs al frente de la Freiburger Barokorchester bajo la no menos prestigiosa discográfica harmoniamundi que realizó en el 2.003 una verdadera joya de perfección sonora en la que ningún instrumento está a la sombra de otro y uno siente a los músicos como  si estuviesen en la propia sala de tu casa. Ingeniería acústica de alto rendimiento.

Sin embargo, y éste será uno de los caballos de batalla del presente artículo, Reinhard Strohm, profesor de la Facultad de Música de la Universidad de Oxford, dedicó una reseña inspirada en el diálogo Arte-Poder, partiendo de las ideologías propias del marxismo.

No cabe duda que en tiempos de Häendel (y en otros posteriores) el utilitarismo del arte por parte de los poderes fácticos es manifiesto, aunque al final, Strohm apunte que realmente esto no era así, restándole repercusión a las influencias que sobre los acontecimientos políticos y las cuestiones de Estado pudieran ejercer las artes.

Rinaldo, tal vez, pudo representar en los poemas de Tasso, en la adaptación de Hill y en el libreto de Rossi, una bandera de la Cristiandad y el poder de Europa frente a otras religiones, pero sin duda, este planteamiento hoy carece de cualquier sentido ideológico, es indefendible y está fuera de los círculos que intentan debatir y analizar la genialidad de tal obra. Estaríamos hablando, o así yo lo planteo, del arte por el arte, o el arte absoluto, alejado de cualquier prejuicio y perjuicio de carácter diplomático o político.

Es cierto, como apunta Strohm, que no hay Rinaldo sin Armida, y así lo reflejó Trepolo en 1753, el pintor del rococó  italiano; aunque paradójicamente Haydn, Gluck o Rossini, se inspiraran más en la hechicera que en el caballero templario. Y en ese juego de lo oriental y occidental es en el que estamos. María A. Kosheleva, en un trabajo intitulado Specificity of Plot Composition  of G.F. Handel’s opera “Rinaldo”establece la necesidad que para cualquier texto dramático supone la dualidad, lo que llama acción, representada por Rinaldo, Goffredo y la conra-acción representada por Argante y Armida. Más tarde comentaremos algunas cuestiones más en este sentido.

De otro lado, ¿cómo Häendel podría ofrecer otra temática más apetecible que la de Rinaldo? Es sabido que los compositores estaban al servicio de las cortes europeas y de los monarcas absolutistas o de la nobleza y eran éstos los que le daban de comer. Por ello, es harto probable que el compositor no pensara tanto en otros estamentos de la sociedad que dicho sea de paso estaban muy jerarquizados.

Cuando en Amadeus de Milos Forman alguien de la corte de José I de Austria le responde ante la intolerancia literaria de W.A. Mozart al mito y la leyenda: porque es lo que perdura, está dando en el clavo sobre las estructuras que sostenían los pilares del llamado Antiguo Régimen tan denostado por los revolucionarios franceses.

Avanzaremos a continuación sobre cómo y cuáles fueron las repercusiones de Rinaldo en la Inglaterra del s. XVIII.

G.F. Häendel venía con la maleta repleta de conocimientos teóricos y prácticos del modelo italiano, sus principales referencias cuando llegó a Inglaterra con su Rinaldo.

Tendríamos aquí que puntualizar algunas cuestiones que aún hoy siguen enfrentando a los historiadores sobre la cuestión idiomática de una obra italiana y su recepción en un público inglés.

Pero antes de entrar en materia, haciendo un lapsus en el camino, observo de qué manera el Clasicismo, con la Escuela de Manheim al frente, pusieron fin, porque no encajaba en los estilos simplificados del ideal clásico, a toda una gama de instrumentos que habían representado la flor y nata del período barroco: los llamados instrumentos de “relleno” o más dignamente secundarios. El clave, el laúd, la tiorba, entre otros,  que eran esenciales en la configuración del bajo continuo y verdaderos protagonistas de los recitativos habían caído en desgracia. El Clasicismo también había simplificado con ello el mundo sonoro, el contraste timbrito y las potencialidades de dichos instrumentos.

En la grabación que antes citaba, se observa un magisterio de los intérpretes que gracias a la Early Music han rescatado del mayor de los olvidos a estos dinosaurios que no sobrevivieron a las apuestas de nuestro presente salvo como recordatorio de lo que fueron.

Dicho esto, pasemos a desgranar uno de los grandes problemas que enfrentó y prácticamente acabó con la carrera operística de G.F. Häendel: la ópera italiana.

Bukofzer, en su magistral libro La música en la época barroca. De Monteverde a Bach, sostiene las grandes dificultades que suponía en Alemania o Austria representar una ópera que no fuese en italiano. El poder de la ópera italiana era tan evidente, que muchos de los textos de la tradición mitológica y legendaria germánica no eran más que adaptaciones de libretos de  óperas venecianas (Bukofzer, 313). Baste recordar, como así apunta el autor también, que Steffani reinaba en Alemania como Lully lo hacía en Francia (dos italianos).

Por tanto, querer a estas alturas sostener que el fracaso de Häendel se debe a sus óperas en italiano o a la división con su competidor Porpora no es fructífero.

Hay también un cierto desconocimiento sobre el público y su dominio del idioma italiano, no ya sólo en Inglaterra, sino en el resto de Europa. Y cuando digo idioma no me refiero exclusivamente a lo gramatical, sino a su propio contenido y significado.
La doctora Stefanie Stockhorst en su trabajo Cultural Transfer through Translation… expone la obsesión de Hill por la ópera inglesa en una carta que dirigió al mismo Háendel con la intención de convencerle de renunciar a la “esclavitud italiana”. Apunta Stockhorst que el público inglés que asistía a los teatros disfrutaba de un libreto bilingüe a veces con antelación al estreno de una ópera. Esto pone de manifiesto que no había un desconocimiento de lo italiano, podríamos incluso admitir un rechazo o un deseo nacionalista de gozar de una propia ópera, algo que por cierto era ya patente en muchos de los oratorios de Háendel como el archiconocido “El Mesias”. Además, como apunta Bukofzer en el libro antes citado, los intentos de ópera en inglés habían fracasado de la mano de Clayton. No obstante, y como apunta Grout & Jalisca en su Historia de la Música Occidental 2, tras The Beggar´s Opera, el público inglés comenzó a cansarse de las óperas en italino, (Grout & Palisca, 563). También apunta Grout & Palisca, en contradicción con la doctora Stockhorst, que Häendel elegía bien los libretos dado que el público desconocía el italiano y buscaba los mejores recursos en sus arias, especialmente en aquellas en las que los castratis hacía acopio de ingenio y virtuosismo (Grout & Palisca, 567). 

La sombra del compositor no fue si el italiano o el inglés, sino la penuria económica de haberse, como un iluso, convertido en un compositor-empresario. Tampoco en la aversión supuesta a los castrati habiendo colocado el papel de Rinaldo, por ejemplo, a Nicolo Grimaldi (otros apuntan a que fue Giuseppe Nicolini) y a Valentino Urbani como Eustazio (otras fuentes Giuseppe María Boshi),  en su primera representación. Si bien es cierto que el compositor hizo importantes modificaciones al libreto posteriormente. En una edición impresa en Leipzig de 1874 aparece como voz soprano la del caballero templario, fecha en que la estela de los castrati había llegado a su fin.

Volviendo a la cuestión antes citada de los personajes y enlazando con las palabras de Kosheleva, observamos que en el poema de Tasso no existe la figura de Almirena, un personaje creado expresamente para dar cabida a las tramas de amor/odio en las que se sostienen la mayoría de las historias teatrales y literarias. Almirena no es, de hecho, un papel principal en la ópera, sino una subsidiaria de la temática caballeresca. Otros personajes también nacieron al amparo de la obra musical y no en el poema original de Tasso.

Rinaldo fue un éxito en su estreno, de ello dan fe los testimonios conservados hoy en archivos públicos y privados. Tal vez y como dice Paul Ricoeur, por la necesidad de encontrar en la ópera la metáfora de una realidad mediocre. Que era un tema recurrente, no cabe duda, nuestro Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha había nacido un siglo antes poniendo boca arriba las magnificencias de los caballeros y sus épicas.

Personalmente, pienso que los tres puntos fuertes de Häendel en esta ópera son:

  • La pomposidad que tanto gustaba al público inglés
  • La emoción captada en las arias de tempo lento
  • El dominio de la técnica

El Farinelli de Gèrad Corbiau ha ensalzado y puesto en valor el papel imprescindible de G.F. Häendel en la música barroca y en su desarrollo y haciendo de Lascia ch´io pianga un himno universal bajo el lema de la libertad. Dicha aria, por cierto, no pudo ser cantada por Farinelli salvo que hubiese interpretado el papel de Almirena además de otras contradicciones y falta de rigor histórico en la versión de Corbiau.

Lascia ch´io pianga, en palabras de Háendel, era de tal belleza y perfección que fue utilizada y reutilizada una y otra vez en muchas de las obras de su producción musical convirtiéndola casi en un leitmotiv del cual no podía desprenderse.

Pero afortunadamente, y a pesar de la belleza de dicha aria, Rinaldo es mucho más que eso. Es un prodigio de la arquitectura barroca, un despliegue de ingenio y acierto, una tesis para posteriores trabajos. La Jerusalem liberata de Tasso fue un concepto, un estandarte que se remonta ya al mundo medieval, basta leer El misterio de las catedrales de Fulcanelli para entender de qué manera todo el mundo occidental orbitaba en torno a Jerusalén como la puerta del cristianismo. Por ello, es comprensible la reseña de Strohm que posiblemente yo no haya sabido interpretar. En cualquier caso, el Rinaldo del s. XXI tiene un valor más artístico que político, tiene una dimensión más estética que coyuntural e incluso tiene la capacidad de hacernos reflexionar sobre la conveniencia de que una vez por todas Oriente-Occidente asuman que más que antagonicos, son complementarios.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

JACOBS, René Rinaldo harmonia mundi 2.003 Italia CD Music Reviews: Reinhard Strohm.

GROUT & PALISCA, Donald J., Claude V. Historia de la Música Occidental 2 Alianza Editorial 2.005 Madrid.

BUKOFZER, Manfred F. La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach Alianza Musical, 2.006 Madrid

KOSHELEVA, Maria A. Specificity of Plot Composition  of G.F. Handel’s opera “Rinaldo” 10-09-2013 documento pdf [en línea: http://elib.sfu-kras.ru/bitstream/handle/2311/10258/14_Kocheleva.pdf?sequence=1&isAllowed=y ]




















jueves, 4 de agosto de 2016

Beyoncé: el desnudo musical



A estas alturas de la película, no debería sorprenderme de nada, pero heme aquí nuevamente resignado a que la crítica musical española de los principales diarios nacionales online han proclamado una nueva reina para el pop. Simplemente, decepcionante.

No cabe duda, que esta crítica musical de nuestra España, es la misma de siempre, desinformada, inexperta y falta de conocimientos artísticos y es que todo no pasa por aprobar una carrera de periodismo, hay que saber de lo que se habla.

Beyoncé es el prototipo del clásico show de striptease con música de fondo. Musicalmente, es más que dudosa la habilidad de sus canciones, eso sí, como he subrayado más de una vez, una cosa es ser artista y otra famosa. La segunda le va muy bien a la coronada reina del pop.

Esta crítica musical que quita y pone reyes y reinas a su antojo sin entender lo más mínimo de arte me provoca arcadas y me avergüenza.

Es la misma crítica, unida a los intereses particulares de quienes hoy dominan el mercado comercial de la música los que han dado la espalda a los artistas españoles, hoy ·”exiliados” en Sudamérica, los que han marginado otras formas de música como el hard-rock, el funky, el soul, las músicas tradicionales y todas aquellas que intentan sobrevivir en la sombra de las minorías.

Y podrán alegar estos críticos que “dejemos al pueblo elegir, ya que está capacitado” para ello, pero ¿se le ofrece a ese público otras opciones?.

El pop vive uno de sus peores momentos, ha tocado techo musicalmente y ellos lo saben, los críticos y los artistas. El formato está más que usado y repetido hasta la saciedad. El pop que hoy se hace en España sigue con las mismas melodías de hace 25 años, justo antes de que muriera la gran edad dorada del pop español (a los que hoy hemos mandado al extranjero a buscarse las papas).

Es patético observar como nos chorrea la baba cuando estas “Stara” del striptease pisan nuestro suelo. Como antaño lo hicieron otros. España, demuestra nuevamente su gran incultura musical, su analfabetismo para diferenciar un show “enseña culos” del verdadero arte incluso en el pop. Pero, así nos va la vida.

martes, 2 de agosto de 2016

Como el cuento de la buena pipa


Le gustaba a mi madre bromear, a veces, con el cuento de la buena pipa: _ pero no te pregunto que sí o que no, que si quieres que te cuente el cuento de la buena pipa _
que ante la inocente respuesta infantil, como un bucle, se repetía una y otra vez hasta el desestimiento.
A mi me suena esta redundancia infantil del socialista Pedro Sáchez  a este famoso cuento sin sentido al que me sometía mi madre. Y ahí  va a tener a algunos de  los españoles y españolas en las urnas esperando el desesntimiento, que no su candidatura,  in saeculuá  saeculorum, vista la inercia con que el ciudadano español se toma todo últimamente, lo que no hace mucho llamábamos el pasotismo.
Si su rueda de prensa me comía las entrañas, más decepcionante aún fue ver como los periodistas, tal vez en busca de un notición, se aoglpaban a él cual moscas a excrementos. Sí, un poco escotalógico, pero muy apropiado.
Pero mi gran duda es, ¿por qué hace esto? y tengo varias hipótesisi:
1. Porque no tiene otro discurso y es mejor enrocarse que el jaque mate
2. Para vengarse de los españoles y españolas que no le votaron y dejaron a su partido escuálido.
3. Para que Rajoy pase la vergûenza que él tuvo que soportar en su fallida investidura.

Puede, hasta que todas sean posibles en una sola tesis de la era postzapatero que tanto ha dañado al Socialismo en España.
Y a la vieja guardia de aquellos socialistas cuya opinión parecen desoir las nuevas generaciones, como en las discusiones de padres e hijos, se abre un camino incierto en la política española cuya regeneración no le ha llevado al éxito, sino a un mayor fracaso si cabe.
Yo sinceramente, no creo que Pedro Sánchez albergue la más remota posibilidad de ser presidente, un sueño, más que eso, una ilusión de ilusos y como quien ya da todo por perdido ha asido el lema de: pues ustedes tampoco.
El descrédito y el ridiculo internacional están ya garantizados sobremanera. A estas alturas, la gran historia de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha está cobrado actualidad como mofa de las locuras y actitudes de nuestra política y de quienes las hacen. Los inversores, ni locos quieren arriesgar en esta tierra de ciénagas donde todo puede ocurrir... o nada.
Algunos hasta ya hacen chistes sobre: ¿los españoles? camareros, de aquí, para allá.
Esta decadencia de políticos ineficaces y de ciudadanos silenciosos y acomodados nos pasará factura, pero no sabemos, si podremos pagarla.

jueves, 28 de julio de 2016

Basilio: siete años sin él




Esta mañana me desperté algo nostálgico con una canción que me golpeaba en la cabeza: Cisne cuello negro.

Acudí a internet buscando alguna entrevista reciente de Basilio, del cual hacía algún tiempo que no sabía nada. De esta forma, apesadumbradamente me llegó la triste noticia de su fallecimiento a causa de una bronconeumonía en el año 2.009. ¡Habían pasado casi siete años!

Apenas es un ejemplo de cómo muchos artistas caen en el mayor de los olvidos.

Estaba yo entonces en los mejores años de mi infancia cuando aquella musiquilla pegadiza de Cisne cuello negro entraba en el repertorio de mis melodías para bandurria. Recuerdo que hasta la interpreté en público en un festival de verano que organizaba mi esuela de La Salle como clausura del año académico.

El panameño Basilio, quien labrara su carrera en España desde su llegada en los años sesenta era un hombre frívolo, inconstante y caprichoso (muy propio de los grandes talentos), con una voz prodigiosa que se hacía un sitio en las noches madrileñas donde fue descubierto por Zafiro. Basilio llegó a completar dos años de Medicina en la Complutense pero le pudo más su lado artístico.

La famosa canción que compusiera Manuel Alejandro se salía del marco de repertorios propio de la época: las canciones de amor y desamor. Era, tal vez, un canto a la unidad y al respeto de los derechos humanos: “No hay un campo negro, ni un campo blanco. Hay un campo inmenso para sembrarlo”.

En una de sus últimas apariciones, Basilio tenía prevista una gira por España tras el lanzamiento de su más reciente álbum.

Ninguna noticia en España se puede encontrar en internet de su fallecimiento. Su funeral,un misterio.
Los periódicos de tirada nacional online, tal vez porque por entonces no tenían tanta repercusión o sencillamente no existían, no dicen nada de ello.

En otra ocasión comenté con qué facilidad el español tiende a “enterrar” a sus artistas, muchos de ellos, obligados a buscar tierra fértil en Sudamérica y con mejor suerte en los Estados Unidos.

La generación de Basilio debe rondar los sesenta o setenta años, algunos y algunas sin mucho interés en las redes sociales y en este mundo de la globalización. Su público, básicamente femenino, aunque quien le haría un feo a una voz tan privilegiada y envidiada como la de Basilio.

No sé yo que estaría haciendo por aquel ya casi lejano 2.009, el tiempo pasa ahora más rápido, fugaz, tanto como lo que dura una estrella en desaparecer del firmamento. Por desgracia, algunos ni se pararon a ver que caía.





domingo, 24 de julio de 2016

El misterio de La Betulia Liberata de W. A. Mozart




Dicen que fue el único oratorio que el genial compositor vienés escribió y algunos sostienen que jamás fue estrenado en vida del compositor.

Contaba por entonces, con quince años de edad, en uno de sus viajes a Italia, en concreto un paseo-express por Padua.

Todo apunta que W.A. Mozart tocó en casa de Don Giuseppe Ximena de Padua, príncipe de Aragón el cual parece ser también quien le encargó el oratorio. Se dice de Ximena que venía de familia amante de la música y que especialmente le gustaba la “vieja música” y los trabajos de Hasse.

La obra no está exenta de cierto misterio. Algunos investigadores apuntan a que sí llegó a estrenarse, otros que sí, pero en 1782 y, otros que niegan o dudan de esta posibilidad.
Se especula también sobre por qué la obra corrió esta suerte. Aquí también hay divergencias en las que se baraja que no fue del gusto “antiguo” del Ximena, ya que según se dice W.A. Mozart había compuesto un oratorio demasiado adelantado a su época. Otras opiniones sostienen que no lo entregó a tiempo, ya que la obra sólo tenía cabida durante el llamado Lent, un período de observancia y penitencia del rito católico que obligaba a cerrar la ópera.

Según Otto Jahn, en su “ Life of Mozart” , nada se sabe sobre el tiempo y lugar de la partitura original aunque existen dos volúmenes de trescientas ochenta y dos páginas y quince números, escritas a mano entre 1770 y 1773. Jahn es uno de los que considera que la obra fue estrenada en el año de 1772 en Padua. (pág. 197). Stanley Sadie, en su artículo Mozart´s Betulia Liberata, señala que ha sobrevivido un libreto impreso para una interpretación en Padua en la fecha antes indicada.

El texto bíblico está basado en poemas de Metastasio  y corresponde a los apócrifos, más concretamente el de Judith.

Se especula también la cuestión del término Betulia. Wickepedia en su entrada Betulia Liberata apunta a Belel: casa de Dios, pero deja abierta la posibilidad a otras interpretaciones.

Algunos opinan que W.A. Mozart utilizó partes de esta obra para algunas de sus óperas, pero en cualquier caso no están contrastadas.

Parece lógico pensar que la obra no fuera interpretada en vida del compositor si tenemos en cuenta que la música del pasado, como la nuestra actual, “se vendía” como un éxito del momento y rara vez era recuperada.

Lo más extraño, sin embargo, es que en la actualidad, La Betulia Liberata sigue siendo una obra maldita a la que no le prestan atención ni los programas de conciertos, ni las grabaciones, ni siquiera se cita como una de las obras “favoritas” del compositor.

Sin duda, para W.A. Mozart debió serlo, por la importancia del encargo y por el peso de la propia obra

Robert Spaethling en su libro “ Mozart´s letters, Mozart´s life” señala que algunos biógrafos sitúan esta obra dentro del estilo del Sturm und Drang en el cual el joven compositor se muestra en el estado romántico propio del movimiento (pág. 36).

A mi, personalmente, me recuerda más al último barroco o al incipiente pre-clasicismo. Sea como fuere, y mi opinión es modesta, la obra contiene algunos momentos gloriosos en sus arias e incluso en algunos de sus recitativos y coros.

Espero que nuestros intérpretes, directores, orquestas, programadores de conciertos y grabadoras, se animen a recuperar el misterio de La Betulia Liberata de W.A. Mozart. Obra por cierto de cuyo libreto bebieron muchos compositores contemporáneos al genial joven quinceañero por entonces, W.A. Mozart.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS:

SADIE, Stanley. Mozart´s Betulia Liberata. The Music Times 1968. Vol. 109 Nº 1509

JAHN, Otto. Life of Mozart. HATHI TRUST digitalizado por Google y publicado por la Universidad de California.

Wickepedia: Betulia Liberata. Doc. Online: https://es.wikipedia.org/wiki/Betulia_Liberata

SPAETHLING, Robert: Mozart´s letters, Mozart´s life. Norton and Company 2000 New York.